Atti e Convegni

Il ruolo del violone e del contrabbasso nella musica di Johann Sebastian Bach

Fermo, Auditorium del Conservatorio, 4 marzo 2003

Mi è stato chiesto di illustrarvi il ruolo del violone e del contrabbasso nella musica di Johann Sebastian Bach (Eisenach 1685 - Lipsia 1750), a partire dal concetto di "prassi esecutiva barocca". Nella mia esperienza personale di musicista specializzato in repertorio barocco, ritengo che il mio compito non sia solo quello di eseguire una partitura con gli strumenti dell'epoca, utilizzando le corde in budello, ma cercare di comprendere ciò che l'autore, Bach per esempio, voleva esprimere.
In ciò mi viene in aiuto la cosiddetta prassi esecutiva barocca. Semplificando, possiamo dire che essa consiste in:

• analisi delle partiture originali;
• studio di regole e dettami, che ci sono stati tramandati attraverso cronache e trattati scritti da specialisti e compositori, su come comportarsi per fare musica ed eseguirla nel modo, ritenuto al tempo, corretto;
• conoscenza degli strumenti usati nell'epoca.

Violone o Contrabbasso?

• 1)il piccolo violone a sei corde, accordato in G, che suona la notazione reale.
• 2)Il grande violone contrabbasso in D a sei corde, che raddoppia all'ottava contrabbassa.
• 3)Il violono grosso a quattro corde, che scende al C grave.

Violone e Contrabbasso nei Concerti Brandeburghesi (Nota 4)

Un caso pratico può fornire un utile esempio della presenza di violone e contrabbasso nell'opera di J.S. Bach. Esaminiamo i Concerti Brandeburghesi. Nella partitura di tutti e sei i Concerti, è specificato il ruolo del violone. Vengono riportati nome, altezza e uso.

Gli studiosi sono unanimi nel ritenere il violone di Bach, nei Brandeburghesi, come un grande contrabbasso che suonava un'ottava sotto le note reali. Le parti del violone dei Brandeburghesi sembrano accreditare questa affermazione: nel 4° e 5° Concerto evitano il C grave (sotto il pentagramma del basso continuo); ciò indica la presenza di un grande violone da gamba in D. Le parti dei concerti n° 1, 3 e 6 sono più difficili da determinare perché il violone legge la stessa parte del clavicembalo.
I problemi sorgono con il 2° Concerto: Bach dà al violone una parte propria dove indica, frequentemente, l'uso del C grave. Si potrebbe pensare che, in questo caso, il compositore abbia commesso un errore.
Eppure, l'accurata preparazione della partitura dedicata espressamente al Margravio di Brandeburgo, ci suggerisce che questo giudizio è troppo affrettato. E, se si considera il fatto che Bach ha composto questi sei concerti in un periodo di otto anni, può essere credibile che l'insieme delle parti di violone non rappresentino un unico strumento.
Rileggendo i Concerti Brandeburghesi alla luce delle fonti storiche che parlano di tre varietà differenti di violone, pare che tutte e tre le varietà di violone, citate nelle fonti storiche, siano state utilizzate.
È sorprendente che Bach nomini differentemente i partecipanti della sezione del continuo, in ogni lista del gruppo degli strumenti, trovato nei manoscritti dei sei Concerti. Ulteriore complicazione dell'assortimento è la separata e, spesso, conflittuale lista degli strumenti, posta vicino ad ogni pentagramma della partitura.

La Tabella 1 ci fornisce un confronto di queste due liste di nomi specifici (p. 28). Solo nel 1° Concerto, si parla di Violono grosso (in realtà questa indicazione è un'aggiunta successiva che Bach ha indicato, con dell'inchiostro nero, sul pentagramma del continuo). Senza dubbio qui Bach intendeva un grande strumento che suonava nella gamma dei 16 piedi.
In tutti gli altri Concerti il violone è inserito sia come violone che come violone in ripieno eccetto che nel 3° Concerto dove Bach lo esclude dalla lista degli strumenti.

Il 4° Concerto è un chiaro esempio di parte ben distinta per violone nella tessitura dei 16 piedi. Qui Bach, sicuramente, intendeva il grande violone in D: questo strumento, accordato una settima minore sotto il violoncello, doveva evitare le note che non poteva raddoppiare all'ottava inferiore.
Il primo movimento di questo concerto contiene ripetuti esempi dell'intenzione di evitare il C grave. Nel secondo movimento, questa intenzione è ancora più palpabile: qui il violone raddoppia nota per nota la linea del violoncello e quella del clavicembalo eccetto in un punto e cioè a battuta 31, dove questa discende al C grave.

Tab. 1 - Designazione del gruppo del continuo nei Concerti Brandeburghesi:

Battuta 31 del secondo movimento del 4° Concerto.

Bach, qui, fa riferimento al violone e non al violono grosso5. Ma, effettivamente, a quale strumento si riferisce?
Sebbene nella tradizione inglese e tedesca la corda più grave della viola da gamba a sei corde fosse occasionalmente accordata un tono più basso (dal D al C), Bach non sembra aver seguito questa pratica nel violone, forse perché il risultato dei salti al registro più basso poteva essere, nell'esecuzione pratica, troppo rozzo e goffo. Ad un attento esame pare che il 1° Concerto ed il 4° richiedano differenti tipi di contrabbasso. Le differenti nomenclature, fra il 1° ed il 4° Concerto, potrebbero essere meglio spiegate se partiamo dall'ipotesi che Bach utilizzi due nomi per indicare, in realtà, tre strumenti. Infatti, la parte di violone nel Concerto n° 4 suggerisce certe fisionomie caratteristiche che alludono ad una parte da contrabbasso. Come parte del ripieno, il violone non suona mai un ruolo indipendente, ma una sorta di parte ridotta della linea del continuo: questo modo di procedere semplifica la parte di violoncello. Bach, inoltre, tenta di diminuire il "carico" del violone, scrivendo, occasionalmente, la sua parte all'ottava superiore. In questo modo, violone e violoncello lavorano all'unisono e ciò non succede solamente quando il violone cambia tessitura così da evitare il C grave. Sebbene Bach non eviti completamente lo spazio di due ottave tra violoncello e violone scrivendo le note del contrabbasso all'ottava grave, questi procedimenti non sono mai estesi a lungo. Molto probabilmente il violone è stato accordato all'altezza del contrabbasso grave (in D) quando il compositore ha chiaramente evitato il C grave, perché uno strumento accordato quasi un'ottava sotto il violoncello non avrebbe potuto suonare questa nota.

L'uso del violone contrabbasso in D pare plausibile ogni volta che il compositore evitava chiaramente il C grave. Per di più, la parte di violone che sale un'ottava reale sopra il violoncello per un esteso passaggio, sta anche ad indicare l'uso di un violone traspositore che suonava, occasionalmente, all'unisono. Con lo stesso criterio il 5° Concerto, come rappresentato nella dedica della partitura, deve essere stato scritto per lo stesso strumento del 4° Concerto.Proviamo, invece, a rileggere il 5° Concerto, ipotizzando che vi sia stato un errore nella copiatura della partitura. Nel secondo estratto del ritornello completo, il compositore inizia duplicando meccanicamente la linea del violoncello ma poi, nella misura 124, si rende conto del proprio errore e scrive la parte all'ottava superiore.

Misura 106 (errore di scrittura) del 5° concerto

Eppure, a ben vedere, questa correzione ha senso solo se intesa come uno sforzo di evitare il C# grave.
Altrove Bach (sempre nel 5° Concerto) evita che il violone suoni il C#, e questa nota, come nel 4° Concerto, è qualche volta scritta un'ottava più alta. Concludendo, non si tratta di un errore: questa parte per violone assomiglia, nella sua semplificazione e riduzione del continuo, a quella del 4° Concerto nel quale lo strumento faceva parte del ripieno. Tale strumento non poteva essere nient'al-tro che il violone in D.

Appare più probabile che, in una precedente versione del 5° Concerto (BWV 1050a), Bach non avesse intenzione di utilizzare un violone nel registro di 16 piedi. Dall'insieme delle parti, le più delle quali copiate da suo genero Johann Christoph Altnikol (Oberlausitz 1720 - Naumburg 1759), si ricava che il BWV 1050a richiedeva solo due parti di continuo: cembalo concertato e violone. Non avendo attinenza con il successore, questa parte di violone rappresentava la linea del clavicembalo semplificata che non ha fatto alcun tentativo di evitare i registri gravi. In più, era scritto costantemente nella stessa ottava del clavicembalo e probabilmente, nella partitura perduta, divideva il rigo più basso con quest'ultimo. Alfred Diirr (Charlottenburg, Berlino 1918) tra gli altri ha creduto che il continuo, in questa versione, consistesse nel violone 16 piedi e clavicembalo, ma sembra un po' strano. Perfino Quantz avvertiva i violoncellisti di non suonare la propria parte un'ottava sotto il tono perché "la distanza dal violino diventava troppo grande e le note.. .perdevano l'incisività e la vivacità che il compositore aveva in mente".
Nella lista degli strumenti che Altnikol ha fatto sulla sua parte di violone è scritto Cembalo concertato e violone, ma non violoncello.
Per di più, sulla copertina della parte del 5° Concerto di mano dello stesso Bach del periodo di Còthen, la parola "violoncello" è scritta in piccolo (forse si tratta di una più tarda aggiunta dell'autore). Quest'insieme di parti corrisponde ad una peculiare fase nella storia del 5° Concerto.
Bach poteva aver scritto un concerto con clavicembalo ed uno strumento di raddoppio ad un'ottava più bassa? In altre parole, senza uno strumento di otto piedi? C'è una spiegazione più probabile: il violone originale, nel BWV 1050A, era il tradizionale strumento del raddoppio in G. In questo caso specifico, uno strumento a sei corde, accordato una quarta sotto il violoncello, poteva facilmente suonare tutte le note richieste senza trasporle.
Quest'uso del violone (senza il violoncello) corrisponderebbe ad una più antica tradizione tedesca ed italiana del XVII secolo, secondo la quale come unico strumento di raddoppio nel gruppo del continuo, si utilizzava un violone nel registro di otto piedi. Questo è ulteriormente confermato dalle testimonianze trovate nel 2° Concerto. Qui la parte è scritta in una propria riga sotto quella del violoncello, ma tale parte non corrisponde ai requisiti già visti per il più grande strumento mostrato nel 4° Concerto.
Nel 2° Concerto, il violone è il reale membro basso della sezione del ripieno. La sua parte non sale sopra il violoncello e non ha alcuna intenzione di evitare il C grave. Per di più, in diverse occasioni, insiste ed enfatizza sia l'ottava grave sia il C grave.
Una versione precedente del 2° Concerto sopravvive, infatti, sia in una partitura che in un insieme di parti copiate da Christian Friedrich Penzel (Oelsnitz 1737 -Mersenburg 1801) intorno al 1750.
Anche qui, come nel BWV 1050a, le fonti richiedono, come solo strumento a corde nel continuo, un violone.    
In modo simile, la parte di violone non è distinta da quella del cembalo continuo e deve essere stata intesa per lo strumento più piccolo (8 piedi). In ogni caso, quando Bach progettò la nuova versione del 2° Concerto presumibilmente nel 1721 (cfr. partitura del Margravio di Brandeburgo) con differenti parti basse assegnò al violoncello la parte precedentemente eseguita dal violone(alludendo ancora alla stessa tessitura) e progettò anche una parte ridotta per violone molto più impegnativa di quella del 5° Concerto nella quale enfatizzava il C grave.
Per questa ragione, lo strumento sopravvissuto a tutte le revisioni del 2° Concerto, deve essere stato il violone in G.
In altre parole, nel suo aggiornamento, Bach non ha apparentemente sentito il bisogno di revisionare la parte per un violone nella tessitura dei 16 piedi. Sebbene nel 6° Concerto, il violone non occupi un rigo proprio, due sorprendenti passaggi ci fanno capire che Bach usava uno strumento nel registro di otto piedi. Nel primo movimento, il violone (insieme al clavicembalo) è scritto o alla tessitura reale con la parte del violoncello concertato o all'ottava più grave. Per di più, non ci sono esempi in cui il violone salga sopra il violoncello. Alle misure 56-58, per poco tempo, due ottave separano il violoncello dal violone che, se fosse stato un contrabbasso, avrebbe creato una distanza improbabile di tre ottave. Infine, l'ultimo movimento del 6° Concerto termina con una cadenza in B bemolle grave, nota che nessun violone traspositore, incluso il violono grosso, potrebbe aver suonato, ma che il violone in G avrebbe facilmente eseguito.

Finale del terzo movimento del 6° Concerto

Un segno rivelatore dell'utilizzo dello strumento più piccolo fa qui la sua comparsa: un passaggio scritto all'ottava reale che certamente doveva essere eseguito nella maniera in cui era scritto. Nel secondo movimento sembra che il violone fosse in tacet e che solo il clavicembalo continuasse ad accompagnare, seguendo l'esempio del movimento lento del 2° Concerto (in entrambi i casi la partitura di Bach non è chiara). Questa mancanza del violone ha senso solo perché le due linee del basso potevano interferire tra loro se suonate da due strumenti a corda ma anche perché, insieme alle viole da gamba, il violone è "ripie-nista" e ritorna solo nei movimenti conclusivi concertati. Allo stesso tempo, i principi decorativi dell'orchestrazione che sottolineano l'uso del violone 8 piedi, rimangono gli stessi. Laddove la maggior parte del movimento basso in due parti gironzola intorno all'unisono, in un esteso passaggio a "solo" alle misure 44-52, le due parti si allontanano di un'ottava reale e poi, a m. 33, si muovono perfino ad una distanza di due ottave scritte!

Nel 3° Concerto, la parte di violone, condivisa con il clavicembalo, è più ambigua. Per prima cosa, la parte orchestrata della sezione dei bassi consiste in tre violoncelli concertati. La funzione generale della parte del violone è quella del violoncello ridotta anche se, occasionalmente, suona una parte indipendente, mentre quest'ultimo riposa. Nonostante ciò non si incontrano indicazioni di un violone piccolo. Al contrario, una fonte secondaria suggerisce che fu inteso un grande violone. L'insieme delle parti copiate da Penzel nel 1755 riflette la versione del 3° Concerto che non è arrivata ai giorni nostri. Una parte è etichettata violono grosso anche se può sembrare una parte più tarda di terzo violoncello. A dispetto della confusione nella trasmissione delle fonti, sembra che un esemplare per violono grosso possa essere esistito in una precedente versione. Questo potrebbe spiegare le frequenti note gravi nella più tarda parte per violone, come nel 1° Concerto.

In sintesi, nei Concerti Brandeburghesi, Bach utilizza il termine violone per indicare tre differenti strumenti. Il primo, il cosiddetto Violono grosso, strumento nella tessitura dei sedici piedi con il C grave che Bach usa nel 1° e 3° Concerto. Il secondo, uno strumento contrabbasso a sei corde con il D grave, che Bach utilizza nel 4° e 5° Concerto. Il terzo, il violone in G, rintracciabile nel 2° e 6° Concerto e in una prima versione del 5° (BWV1050a).

Johann Joachim Quantz "Trattato sul flauto traverso" 1752

Forse nessun altro trattato musicale del '700 ha un'ampiezza di orizzonti paragonabile a questo.
Lo stesso titolo può ingannare le aspettative, poiché solo pochi capitoli sono dedicati al flauto traverso e alla sua tecnica (Quantz era flautista, compositore e teorico alla corte di Federico II di Prussia).
Il trattato costituisce in realtà una testimonianza preziosa sulla prassi musicale settecentesca vocale e strumentale, sul gusto e sugli stili in Europa alla metà del secolo XVIII, su tecniche compositive e parametri estetici del giudizio musicale. Un testo, dunque, che ha per vero obiettivo la formazione di un musicista completo e del suo gusto.

Nel "Trattato sul flauto traverso" nella sezione IV dedicata al Violone (Di quello, 'l quale suona' l Violone, particolarmente) scrive:

1. Il Violone* va di pari passo colla violetta, o sia Viola da braccio. Vi sono alcuni, che non gli attribuiscono l merito, di cui è degno, quando egli è suonato bene; e non lo stimano tanto necessario, come lo è in gran musica. Non pretendo negare, che'l maggior numero di coloro, i quali suonano questo instrumento, non è forse dotato di talento bastevole per farsi distinguere in altri strumenti, li quali essigono molta capacità, e molto gusto. È però incontrastabile, che un Musico l quali suoni'l Violone, deve intendere l'armonia, quando anche non vi abbisognasse una gran delicatezza nel gusto, e non deve essere un Musico di minore abilità; poiché fa l'equilibrio, per così dire, con colui, che suona'l violoncello, e conserva il moto nella esecuzione di una gran Musica, principalmente in una Orchestra in cui non si può sempre vedersi, né sentirsi bene.
   (* io ragiono di quello instromento con quattro corde accordate dalle Quarte dalVingiù all'insù, cioè Mi, La, Re, Sol, il quale instromento li Tedeschi nominano ControViolino).
2. Quello che preme maggiormente in questo instrumento, si è'I suonarlo con schiettezza; e la maggior parte di coloro, che lo suonano, cadano in questo errore. Un buono instrumento contribuisce molto per la schiettezza, e chiarezza del suono, mal suonatore vi fa ancora di più. Se lo instrumento sarà troppo grande, o accordato in una maniera troppo forte*, 7 suono non riescirà distinto, né aggradevole né poco intelligibile all'orecchio. Sei suonatore non saprà maneggiare 7 colpo di archetto, come V instrumento richiede, questo fa nascere lo stesso fallo. (* Con corde troppo tese).
3. Se l'instrumento sarà di una grandezza mediocre piacerà molto, come pure se sarà proveduto di quattro corde, e non di cinque, perché conviene, che la quinta corda sia più debole della quarta, se si brama che ella abbia la giusta proporzione colle altre; questa assai grande variazione non arreca utile, sì in questo instrumento, come anche nel Violoncello, e nel Violino. Si è adunque con ragione messo in disuso li Violoni, che avevano cinque corde, e che erano chiamati universalmente Bassi Tedeschi da Violino. Se sarà d'uopo adoprare due Violoni in una musica, il secondo potrà essere alquanto più grande del primo, e quello che manca per chiarezza di quello, viene supplito dalla gravità di questo.
4. Serve di grande impedimento per la chiarezza, quando non vi sono Tasti nel manico. Vi sono persone, che pigliano li Tasti per qualche cosa di superflua, e nocevole; ma questa falsa idea non viene seguita da' virtuosi, li quali hanno fatto, con li Tasti, tutto ciò, che può farsi in questo instrumento. Si può ancora far vedere, che questo instrumento, allorache forma li suoni chiarì, ed intelligibili, deve essere fornito assolutamente di Tasti. Si sa che una corda breve, e sottile quando è molto tirata, forma vibrazioni molto veloci, e meno spaziose di quello faccia una corda lunga, e grossa. Allorché dunque una corda lunga, e grossa si spigne sopra'l manico, la quale non può essere tirata, come lo è una corda breve, quella urta contro del legno, poiché la sua vibrazione non ha luogo sufficiente, e ciò non solamente toglie la vibrazione, ma ancora è cagione, che dopo la corda fischia, e fa sentire uno altro suono, così che'l tuono viene formato oscuro, e non schietto. È vero, che le corde del Violone sono già toccate più alte, di quello che siano le corde del Violoncello, e questo mediante7ponticello, ed il Capotasto*, onde ciò impedisce, che'l contracolpo non tocca l manico; ma questo non basta neppure, quando le corde sono toccate, e che sono spinte dalle dita sul manico. Se all' incontro saranvi Tasti nel manico, allora ogni disordine viene tolto via; li Tasti tengono le corde più alte, ed elleno possono fare le loro vibrazioni senza contrasto, e conseguentemente ponno fare sentire il naturale suono, di cui lo instrumento è capace. Li Tasti arrecano anche utile, poiché si può con essi toccare più esattamente li tuoni ma non già farsi può così senza loro, ed i tuoni pe quali bisogna assolutamente avvalersi delle dita, acquistano maggior somiglianza col suono delle corde nude. Se si pretendesse ostare, che li Tasti sono uno impedimento ai mezzi tuoni minori, li quali non sarebbero allora bene distinti; si può rispondere, ciò non apporta tanto nocumento nel Violone, quanto lo apporta nel Violoncello, perché la differenza, che corre tra li tuoni segnati co' diesi, o co' b molli, non puossi tanto bene vedere ne' tuoni profondi del Violone, quanto si fa conoscere ne' tuoni più alti degli altri instrumenti.
5. Conviene portare'l colpo di archetto lungi dal ponticello per la larghezza di sei dita in questo instrumento, e deve farsi sentire tanto brievemente, ed anche tanto staccato, quanto la durazione delle note lo concede, acciò le corde lunghe, e grosse possino fare le necessarie vibrazioni. Conviene ancora andare con un tiro solamente dalla estremità inferiore al mezzo dello archetto, e non in guisa che si segasse; toltone le composizioni melanconiche, in cui 7 colpo dello archetto farsi deve senza un simil tiro, ancor che debba però essere sempre assai breve. La punta dello archetto riesce di poco avantaggio, toltone nel Piano. Bisogna portare lo archetto dalla mano sinistra a la destra, se si vuole notare con particolarità una nota, mercè che avendo in tal caso maggior forza può anche dare maggior enfasi, lo voglio però dire, che si usa solamente il colpo brieve dello archetto, di cui ho di sopra fatta menzione, nelle note, eh' essigono fasto*, e vivezza, ma non già nelle note lunghe, come sarebbe a dire nelle Tonde, e nelle Bianche, che sono alcune volte framischiate nei pezzi veloci, o nel suggetto stesso della composizione, o quando esprimersi brama qualche cosa con particolare forza. Non è d'uopo ne meno adoprarlo nelle note andanti* le quali debbono esprimere un sentimento allettevole, e melanconico; il suonatore da Violone deve porre in esecuzione queste note con una maniera sostenuta, e pacifica, tanto quanto l'eseguisca quello'! quale suona'l Violoncello.
6. Il suonatore di Violone cercherà di avere un'applicazione perfetta, e comoda delle dita, o sia una trasposizione, perché sia capace di suonare le note, che sono alte, tanto quanto le suona'l Violoncello, e perché non guasti li bassi melodici, massime l'Unisono, 7 quale deve assolutamente eseguirsi come è scritto in ogni instrumento, e così anche nel Violone. Puossi vederne lo esemplo, che risguarda il (5) nella sezione, che tratta del suonatore di Violoncello, Tav.XXIl, Fig. 53, e 54. Se succedesse, che un Basso all'Unisono andasse più in alto, di quello non può ascenderei suonatore da Violone col suo instrumento, abbenche non vi saranno, che non passino'! tuono G con una riga (solprimo del Flauto), 7 quale tuono molti bravi suonatori di questo instrumento esprimere ponno con somma schiettezza, e con grandissima distinzione, sarebbe cosa molto lodevole di suonare in tal caso li passaggi interi una Ottava più bassa, di quello sarebbe'l togliere la melodia con una maniera inacconcia.
7. Se' l suonatore di Violone troverà passaggi tanto presti, che non possa suonarli con schiettezza, potrà suonare la prima nota, la terza, o la ultima di ogni figura, che siano Semicrome o Biscrome*. Egli prenderà sempre la regola dalle principali note della melodia del Basso. Veggonsi li esempli nella Tav. XXIII, fig. 1,2,3. Il suonatore da Violone non deve tralasciare nulla, eccetto tali passaggi, i quali non tutti hanno la capacità di suonarli assai velocemente. Se s'ideasse di volere sempre suonare unicamente la prima delle quattro Crome, che incontra nel medesimo tuono, e di lasciarne da parte tré, il quale errore molti seguono, principalmente quando il pezzo non è stato composto da loro medesimi; egli non potrebbe certamente scansare la taccia di negligente, o dei maligno.
8. La espressione di colui, che suona' I Violone deve essere più seria di quella di tutti i Bassi. Non è necessario, che suoni con piccioli abbellimenti fini, ma deve in contraposto contribuire peso, e forza, a quello che gli altri suonano. Bisogna, che esprima'l Piano, ed il Forte con aggiustatezza, che osservi'! moto con attenzione; non conviene che urti né strascichi la misura, ch'eseguisca le sue note con fermezza, con sicurezza, e con distinzione, che abbadi se lo archetto raschia, poiché ciò partorisce in quest' instrumento peggior esito, di quello che produca negli altri, ed allorché vede, che si suona, ora seriamente, ora nò, ora con allettamento, ora con allegrezza, qualche fiata arditamente, ed in tutte le maniere, che questo farsi possa, deve sempre procurare di avervi anch' esso parte, e non togliere colla sua trascuratezza lo esito, che tutta l'Orchestra spera nella esecuzione di una composizione. Conviene che abbia sempre l'orecchio attento alle pause, particolarmente nei Concerti, acciò che possa, nell'entrare nel Ritornello, principiare'l Forte con vehemenza, e con tempo giusto, e non lasciar scorrere avanti alcune note, come certi Musici fanno. Del resto potrà approfittarsi di molte cose, di cui parlasi in questo Capitolo, trattando degli altri instrumenti, e ricavare vantaggio da molti precetti di accompagnamento, i quali sarebbe cosa inutile'l qua ripetere.

Note:

1. In realtà, le fonti storiche ci vengono in aiuto solo a partire dal XIX secolo. Infatti, proprio in tale periodo, trova inizio il tentativo di recuperare lo spirito di Bach. Si cerca, attraverso l'analisi filologica della storia, di eseguire Bach alla sua maniera, rispettando, cioè, quello che l'Autore voleva trasmettere.Prima di questo periodo, molti musicisti, al corrente della pratica storica, si sentivano liberi di non rispettarla in nome dell'espressività.
   
2. Purtroppo, per esigenze di spazio, non mi potrò soffermare sull'analisi dettagliata delle fonti storiche. Per maggiori ragguagli cfr. Bach's contilo group, di Laurence Dreyfus, Harvard University Press, 1987.
3. Derivato da un termine organistico, gli otto piedi sono relativi alla lunghezza delle canne necessaria a produrre l'altezza del normale registro basso.
4. Crf. Bach's continuo group, op. cit.
5. Va rammentato che J. P. Eisel, nel suo Musicus autodidaktos, edito in Erfurt nel 1738, usava indistintamente il termine violon sia per il grande violone in D che per il piccolo strumento in G.

Paolo Zuccheri