Nuovi Orizzonti

L’intervento che segue nacque dall’esigenza di sintetizzare alcune esperienze didattiche per condividerle con i partecipanti alla master class da me tenuta a Fermo nel 2004 in seno al “Progetto Billè”. Il materiale presentato a Fermo è poi stato di poco integrato e rivisto per essere presentato in questa sede su invito dell’amico Alberto Bocini.

Apprendimento

Al contrario di quanto può apparire superficialmente, l'apprendimento è soprattutto un processo di sintesi, che si basa sulla sottrazione piuttosto che sull'addizione: il principiante utilizza schemi motori superflui, energeticamente dispendiosi, goffi, controproducenti. Tipico esempio è quello di chi inizia a nuotare scomponendosi, stancandosi in modo esagerato senza tuttavia riuscire a muoversi che di pochi metri. Con l'apprendimento si selezionano i muscoli e gli schemi motori necessari per una certa attività e si escludono gli altri; si ottimizza lo sforzo evitando inutili dispendi di energia (Steinhausen pp. 51-52).

Esercizio

L'esercizio consente l'apprendimento di nuovi schemi motori. Siccome l’apprendimento è legato al ciclo dei bioritmi, questo spiega la necessità della  cadenza quotidiana dell’esercizio. In particolare affinchè i nuovi schemi motori (p. es. colpi d'arco, ditteggiature o interi nuovi brani, poiché qualsiasi esecuzione in musica passa attraverso il movimento) passino da un'esecuzione meccanica (digitale) ad una automatica (analogica) è necessaria la reiterazione quotidiana di essi per un periodo non inferiore alle tre settimane. A questo punto quanto appreso viene riposto nelle nostre memorie più profonde e anche a distanza di lungo tempo sarà sempre possibile andarlo a ripescare (dott. Flaminio Brunelli, conversazioni private, 1998-2001). Inoltre quanto appreso avrà una natura diversa in termini di solidità e quand’anche un controllo razionale dell’esecuzione dovesse diminuire per via di circostanze esterne (p.es. la tensione di un concorso o di un esame), non si correrà il rischio di una prova disastrosa. Le neuroscienze  hanno dimostrato ormai da molto tempo la potenza del grimaldello della quotidianità nell’incidere profondamente sulla nostra capacità di imparare e di reagire, basti pensare all’esperimento di Pavlov nell’induzione di riflessi condizionati sui cani in seguito alla reiterazione quotidiana di un segnale.

Velocità

L'esercizio, in fase di apprendimento, è necessario che venga eseguito a tempi particolarmente lenti poiché nella velocità facilmente si insinua l'errore, mentre la lentezza consente il controllo della correttezza delle sequenze di movimento (dott. Flaminio Brunelli, conversazioni private, 1998-2001). Questa considerazione ha un'evidente implicazione diretta nello studio dei colpi d'arco e delle ditteggiature.

Propriocezione

Qualcuno si è mai chiesto qual è il senso che ci permette di toccarci la punta del naso con la punta del dito indice ad occhi chiusi? Sicuramente non uno dei cinque sensi tradizionali. I movimenti, la fisicità nello spazio e l'equilibrio sono da noi profondamente percepiti e memorizzati attraverso quello che potremmo definire un autentico sesto senso e che si chiama "propriocezione" (dott. Flaminio Brunelli, conversazioni private, 1998-2001; Steinhausen pp. 139-140; Sacks pp. 69-83, 102-109). Nella pratica degli strumenti musicali questo senso è straordinariamente importante e - combinato all'udito che ne è l'indispensabile partner, giudice e vigile - consente per esempio ad un virtuoso di pianoforte di eseguire una vertiginosa gragnuola di note ad occhi chiusi. Per chi suona uno strumento ad arco è ciò che consente di riprodurre uno spostamento della mano sinistra che l'orecchio ha giudicato corretto e quindi di riprodurre intervalli musicali intonati. A tal fine è necessario specificare che un movimento è tanto più "propriopercepito" quanto più esso è fluido e continuo piuttosto che segmentato e frammentario. Di qui la necessità, sullo strumento, di movimenti fluidi e continui. Ovviamente queste considerazioni sono del tutto valide anche per l'arto destro, il quale attraverso la combinazione tra udito e propriocezione sarà in grado di produrre una certa qualità di suono o di colpo d'arco. Per sviluppare un sempre più elevato grado di propriocezione si potrà semplicemente studiare al buio o ad occhi chiusi.

Ogni postura è un'impostura

Uno degli argomenti più di moda tra i musicisti illuminati è quello della postura. Ma può esistere una postura sempre valida per un dato strumento? I cinesi dicono che se qualcosa sale ci sarà sempre qualcos'altro che scende. Pensiamo allora al lavoro che svolgono la destra e la sinistra in uno strumento come il contrabbasso: non stanno mai ferme, si spostano su e giù, spingono, tirano e chi più ne ha più ne metta. Può tutto il resto allora rimanere fermo? La domanda è retorica e la risposta è intuitiva e immediata se solo pensiamo al meccanismo più naturale di cui disponiamo per mantenere un equilibrio quando camminiamo, e cioè muovere le braccia (retaggio evolutivo di quando eravamo quadrupedi). In realtà suonare uno strumento come il contrabbasso significa mettere in atto delle sequenze di movimenti continui in cui le articolazioni non sono mai rigide e in cui in fin dei conti il nostro corpo si muove nel tentativo di mantenere costante la somma delle tensioni locali. In tale lavoro ha un'importanza fondamentale il bacino, che funziona da vera e propria valvola regolatrice. Naturalmente i movimenti possono anche essere di entità quasi impercettibile. In sintesi è importante capire che il nostro corpo è sempre orientato al mantenimento di un equilibrio e che tende a ciò proprio attraverso il movimento (dott. Flaminio Brunelli, conversazioni private, 1998-2001; Giornale sisni, Luigi Morittu, pp. 9-10). Allora non fissiamoci su una postura, ma cerchiamo piuttosto di coltivare l'elasticità del nostro complesso articolare. Partiamo da una impostazione di massima in cui riusciamo a percepire che il peso del nostro corpo si scarica attraverso i piedi sul pavimento e che il sistema uomo-contrabbasso gode di un buon equilibrio; dopo di che manteniamo una serena disponibilità al movimento. Sarà proprio il nostro corpo a suggerirci continui aggiustamenti necessari. Esistono dunque articolazioni e gruppi muscolari direttamente responsabili dei movimenti ed altri che invece devono mantenere uno stato di elasticità necessario al costante riequilibrio del sistema (fondamentale, come già visto nello schema del passo, è lo stretto rapporto di riequilibrio tra arti superiori ed inferiori). Qualsiasi contrattura permanente è dannosa. Si tenga inoltre presente che il lavoro che allena un muscolo si compone di fasi ritmiche di contrazione e riposo. Lunghe contrazioni continuative, spesso dovute ad involontarie fissità posturali o a tensioni emotive, causano dolorose fibrotizzazioni muscolari. Tensioni muscolari e tensioni emotive sono due facce della stessa medaglia.

Arco

La produzione del suono che un esecutore ottiene con l'arco avviene attraverso la combinazione di componenti verticali ed orizzontali.

• Componenti verticali: sono costituite dalla forza peso del nostro braccio e dalla leva esercitata progressivamente dall’arco come conseguenza di una presa corretta  (le parole sono qui ben ponderate) mano a mano che si procede verso la punta, per compensare la perdita di forza peso in tale porzione dell'arco stesso. Le rigidità muscolari impediscono alla forza peso del braccio di scaricarsi completamente sulla corda attraverso l'arco. La leva che esercitiamo tramite l'arco è di primo genere: il pollice costituisce il fulcro, indice e medio la potenza, anulare e mignolo la resistenza (Steinhausen pp. 71-75).
• Componenti orizzontali: sono attività muscolari che ci permettono di tirare e spingere l'arco su un piano ideale tangente a ciascuna corda. In particolare, rispetto ad altri strumenti ad arco, è necessario sviluppare sul contrabbasso una capacità di adduzione e abduzione del polso per consentire all'arco di scorrere su tale piano mantenendo inalterata la quantità dei crini nell'arcata in giù e nell'arcata in su (Steinhausen, p.29). In generale quanto più risulta difficile è eseguire movimenti fini e veloci (p. es. quelli del polso in un tremolo o in un balzato) senza irrigidire le articolazioni che si trovano a monte dell'articolazione responsabile del movimento utile.

Imprinting

Sembra banale, ma non si è abbastanza consapevoli di quanto sia importante studiare correttamente fin dall’inizio, o meglio, introdurre fin dall’inizio di qualsiasi percorso di apprendimento (che può essere iniziare a studiare uno strumento ex novo oppure studiare un nuovo brano) segnali corretti. Credo che sia capitato a tutti di aver iniziato a studiare o a leggere un brano commettendo fin da subito un errore e poi – pur consapevoli – continuare a sbagliare nel medesimo punto. In realtà sappiamo che le memorie che si accompagnano alle prime esperienze sono le più forti, così come ci dimostrano gli studi compiuti dalla psicanalisi sul ruolo fondativo che hanno le esperienze dei primissimi anni di vita (addirittura la ricerca si sta ora volgendo verso le esperienze fetali) o i risultati ottenuti da Konrad Lorenz nella definizione dell’imprinting in termini etologici. Perciò quando si affronta lo studio di qualcosa di nuovo è sempre bene farlo con la dovuta calma e serenità, non tanto perché la calma e la serenità siano dei bei valori, ma piuttosto perché questo è il modo per costituire un bagaglio di esperienze “prime” corrette. Ovviamente questo discorso ha anche un risvolto di tipo pedagogico, e cioè richiama l’importanza per chi insegna di curare in modo adeguato e consapevole le “prime lezioni”, siano esse l’impostazione di un principiante piuttosto che  la preparazione di un nuovo brano per un allievo che già sa suonare.

Fonti Bibliografiche:

Davide Botto

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