Adam Linson: Percent-S' Studio
Berlino. Al primo piano di un moderno palazzo situato a ridosso del fiume Spree, all’altezza della stazione di Jannowitzbrücke, che si trova proprio sulla riva opposta, si trova un piccolo studio privato gestito dal contrabbassista Adam Linson, il Percent-S.
Californiano, Adam Linson è stato allievo di Bertram Turetvsky - solista e didatta di fama internazionale, autore del volume The Contemporary Contrabass - ed ha seguito i corsi di composizione di George Lewis presso l’Università di California, San Diego. Conosciuto per collaborazioni con illustri musicisti dell'ambito free jazz e della musica improvvisata in genere, tra cui citiamo lo stesso Lewis, Evan Parker - Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble -, Alex von Schlippenbach trio - del quale è membro lo stesso Evan Parker -, Rudi Mahall, Joel Ryan, Lawrence Casserley, Richard Barrett, e Walter Prati, per citarne alcuni, studioso di Filosofia del Linguaggio e di Semiotica, materie nelle quali ha conseguito la laurea, sempre presso l’Università di California, Adam, che nel 1999 si è trasferito nella rinnovata capitale tedesca per approfondire la conoscenza della lingua e della tradizione filosofica europea, da qualche anno ha volto le sue ricerche sull’interazione tra musica improvvisata e rielaborazione elettronica. Essenzialmente si può dire che i suoi studi prendono il via da due argomentazioni: una prettamente musicale, ovvero l’interesse verso il free jazz - Eric Dolphy, Albert Ayler, Art Ensemble of Chicago, Evan Parker -, la musica improvvisata e verso certe correnti della musica contemporanea, quali l’elettroacustica, in particolare certi autori di assoluta rilevanza quali Conlon Nancarrow e Luigi Nono, le opere dei quali contemplano lo sperimentalismo come mezzo di espressione della vita sociale moderna, ma anche l’attenzione verso l’utilizzo delle nuove tecnologie, in particolare di applicativi digitali per l’elaborazione del segnale acustico, come, fondamentale, il software Voyager, disegnato da George Lewis, già docente di composizione del nostro, uno strumento software basato sulla rielaborazione degli stimoli sonori esterni e riesecuzione dei medesimi in tempo reale, contemporaneamente all’esecutore stesso che li ha prodotti, in una sorta di sdoppiamento dell'atto musicale singolo; l’altra più nettamente filosofica, che attinge il suo substrato dalle personali ricerche semiologiche e di critica estetica di Linson. Egli parte dalla valutazione del prodotto mediatico come oggetto in continuo divenire, la cui fruizione assume connotati diversi a seconda della situazione e della contestualizzazione che ne viene fatta. In questo senso, il prodotto musicale registrato, in sostanza, contiene istanze comunicative non per forza presenti in fase di esecuzione, le quali mutano ad ogni ascolto, e questo fa si che ogni riproduzione di essa possa considerarsi oggettivamente unica nella sua soggettività. “L’idea mi è venuta osservando i film di Godard e Resnais”, ci racconta Adam, “che si collegano alla teoria sulla pseudo-oggettività di Roland Barthes, in cui ogni oggetto, ripresentato in forma mediatica in contesti e situazioni divergenti, assume nuove fisionomie e nuovi significati. Un tema attualissimo, che ci riporta alla drammaticità della mancanza di oggettività dei mass media.” In effetti, anche in campo musicale, gli altissimi livelli raggiunti nella scienza della elaborazione digitale hanno come risultato prodotti che molto spesso poco condividono con la loro oggettiva registrazione primordiale. Il segnale, una volta registrato, può essere presentato in mille modi e forme, presentato in nuovi contesti e nuove atmosfere: “Tra la trasmissione e la ricezione del suono intervengono così numerose tecnologie di codifica, a cominciare dai microfoni, che dovrebbero presentare il suono secondo una presunta oggettività, ma, di fatto, riflettono un punto di vista mediato da decisioni umane, più o meno allo stesso modo in cui avviene il processo di traduzione di una poesia in un’altra lingua.” Partendo da questi presupposti, Mr. Linson ha elaborato, servendosi del programma di registrazione digitale open-source Ecasound, integrato con un’interfaccia di rielaborazione dati ed effetti da lui stesso computato, un applicativo che gli permette di acquisire i suoni prodotti dal suo stesso strumento e rielaborarli in tempo reale secondo nuove forme e modalità sonore. Si tratta, in un certo senso, dell’estremizzazione live e diretta del processo stesso di de-oggettivazione che è già presente inequivocabilmente nella fase di registrazione stessa.
Anche se l’autore ci garantisce che il sistema da lui elaborato è stato pensato per qualsiasi tipo di strumento musicale, anzi, per qualsiasi fonte sonora, bisogna ammettere che l’effetto applicato sullo strumento del contrabbasso, assume connotati veramente interessanti ed innovativi, data sia la varietà di tecniche e la ricchezza dello spettro armonico dello strumento. L’ascoltatore, specie quello avvezzo al suono dello strumento in questione, si trova completamente disorientato, coinvolto in un processo di decontestualizzazione e ricontestualizzazione che non solo mette in gioco l’abilità dell’esecutore ad improvvisare su terreni completamente cangianti di volta in volta, ma anche la raffinatezza del soggetto percettore nel coglierne gli stimoli compositivi, in un estremo processo catartico d’emancipazione del concetto di suono stesso.
La ricerca è documentata in un cd edito dalla casa discografica Psi nel 2006, “Cut and Continuum”.
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